Fortunato Bellonzi
e la Casa Di Dante in Abruzzo
Corrado GIZZI
Ricordo di Fortunato Bellonzi
Enzo CARLI
Il presente a Dante
Leo STROZZIERI
Note bio-bibliografiche
di Fortunato Bellonzi
Vania DI STEFANO |
Il presente a Dante
Leo STROZZIERI
Le inespresse articolazioni di quanto Dante, per volere divino, vide e udì
"nel suo fatale andare" (Inf. 5, 22), da sempre hanno affascinato, quasi
oracolo denso di superiore verità, consegnato alla storia futura del rapporto
tra l'immanenza e la trascendenza, gli artisti; così quanti sono stati nel
tempo "stregati" dalla Commedia risultano di volta in volta testimoni di
un racconto o interpreti di un'intuizione, chiosatori in versione visiva o prosecutori
di asserzioni dottrinali per allegoria, non esiziale, quest'ultima, alla luminosa
purezza della poesia. Le risonanze interiori dell'impatto degli artisti con il poema
mostrano un'efflorescenza impensata, indizio maggiore delle grandi disponibilità
interpretative che dipendono ovviamente dalla docenza temporale concernente il mondo
politico, civile e religioso in cui l'artista interprete del viaggio dantesco si
trova a vivere ed operare, così come dalla deliberazione (de-liberazione)
psicologica interiore di ognuno, portato, che so io, allo scandaglio ad esempio dei
nuovi ricchi (gente nova e' subiti guadagni / orgoglio e dismisura han generati,
/ Fiorenza, in te, sì che tu già ten piagni - Inf. 16, 67...73-75)
o dei violenti contro la propria persona (Uomini fummo, e or siam fatti sterpi -
Inf. 13, 37), o degli spiriti giusti che cantano quel "Diligite iustitiam, qui
iudicatis terram", quanto mai attuale anche nei nostri tempi. L'iniziativa che
i Coniugi Gizzi hanno intrapreso, quella cioè di proporre a grandi maestri
dell'arte contemporanea di interpretare momenti del viaggio o meglio della "visione"
dantesca, da un lato va letta come stimolo all'inserto della contemporaneità
con il passato, con la storia, perché il filo aureo con le nostre radici culturali
non conosca tramonto, dall'altro come riscontro dell'attualità di valori che
il divino poeta seppe pur con un'impaginazione formale e di pensiero propria di fine
Medioevo, proporre alla coscienza dell'uomo di tutte le epoche e di ogni razza. C'è
anche, in questa iniziativa, che tra l'altro arricchisce la serie più che
decennale delle mostre dantesche di Torre de' Passeri dedicate ad artisti del passato
(memorabili quelle che videro opere di Raffaello, Botticelli, Signorelli, Blake,
Rossetti, Flaxman, Koch, Stradano, Zuccari), - e forse l'amico Corrado Gizzi a questo
non ha pensato - un'esaltante investitura dell'artista contemporaneo della stessa
vis profetica di cui fu dotato il sommo poeta, quasi a chiarire il ruolo dell'intellettuale
nella società, che è quello di denunciarne i mali ed ipotizzare, proprio
con spirito profetico, i rimedi. È quindi, questa mostra, un invito a quanti
sono seriamente impegnati nella ricerca nel settore delle arti visive, a non "scialbare"
il proprio messaggio dietro i sentieri moralmente accidentati della moda o del mercato,
della più o meno velata apologia del sistema, protagonista di audaci incursioni
entro il perimetro della libertà degli uomini di cultura. Queste, mi sembrano,
le superiori cadenze ideali di una rassegna singolare nella sua matrice, che ha pure
una finalità non contingente e limitata al solo periodo espositivo, quella
cioè di iniziare un museo dantesco contemporaneo nel Castello di Torre de'
Passeri alla memoria di Fortunato Bellonzi, l'indimenticato protagonista di "atti"
umanistici come Segretario Generale della Quadriennale di Roma e stretto collaboratore
delle iniziative dantesche nella cittadina abruzzese a fianco di Lina e Corrado Gizzi.
Al di là di un commento, arduo e forse anche superfluo, delle singole opere,
è dato evidenziare nel recensirle globalmente, un atteggiamento non competitivo
con il testo dantesco da parte di tutti gli artisti, anzi è indubbio il rispetto
sommo per l'austera sacralità della fonte, dall'esemplarità che non
ammette confronti di sorta: l'eccellente dignità del maestro la cui visione
del mondo tutti sentono come archetipica, spinge invece pittori, scultori e grafici
ad inventare, se possibile, una cifra stilistica superiore, rispetto a quella testimoniata
dalla produzione precedente.
Proprio su un paradigma di dignità del maestro, Alberto Sughi ha attualizzato
nell'opera "Dante condotto da Virgilio scende all'Infèrno" una iconografia
classica (si pensi all'affresco raffigurante il poeta eseguito da Luca Signorelli
nel Duomo di Orvieto), attraverso un'esaltazione della carica espressiva del colore
organico rosso-giallo-fuoco pronto a misurare la consistenza fisica e morale del
personaggio che si accinge al viaggio nell'oltretomba. Un'apertura ed uno slancio
mitico è dato riscontrare anche nella medaglia di Floriano Bodini coniata
per il 67° Congresso Internazionale "Dante Alighieri" tenutosi a Carrara
nel 1985: l'artista era costretto ad operare in questa direzione dalla tipologia
stessa dell'opera celebrativa, che comunque trova una sua definizione originale in
virtù di un apparatus grafico espresso con misurate simpatie barocche. Il
trittico "Le tre cantiche" di Nelson Ricci essenzializzato con logica piramidale
ferma il senso, direi, conturbante e misterioso, intimidatorio e audace di un itinerario
di salvezza in un regno ultramondano inabitabile ai viventi: proprio l'inabitabilità
l'artista toscano sollecita visivamente nei tortuosi sentieri dell'opera dotata di
forte senso metafisico, presente anche nel dipinto di Giuseppe Banchieri "Marina
n.2", ove l'esibita fedeltà all'enigma del deserto non è messa
in crisi neanche dalle due tracce che solcano in diagonale l'opera.
L'assunzione di un simbolismo legato alla traccia, al percorso opaco, perché
"a così laida morte si correa" (Conv. 4, I, 9-10), trova nel tondo
"Ché la diritta via era smarrita" di Ennio Calabria un "colorito"
cabalico al fine di attingere in un disperato tentativo l'antidoto con l'irrelato
e definire quindi il proprio orientamento, che altro artista invitato alla rassegna,
Giancarlo Ossola, affida alla luce, il cui ruolo dominante in tutta la sua ricerca
gli è riconosciuto dalla critica più autorevole. È una luce,
quella che accende l'Allegoria dell'Inferno dantesco, che si raccoglie in un angolo
del dipinto dialogando drammaticamente con l'habitat e le architetture spettrali
in via di disfacimento. Lo scandaglio di una visione allegorica che ha come referenze
"quell'aura sanza tempo tinta, come l'arena quando turbo spira" (Inf. 3,
29-30), in Ossola fermato con i canoni iconici, si presta ad essere visualizzato
anche attraverso l'astrazione, al limite dell'informale, come accade nel dipinto
di Edolo Masci "L'Inferno" alimentato dalla fioritura, da radiazioni, disseminazioni
grafiche che stabiliscono una rappresentazione, ma poi la disperdono e la cancellano
in un deliquio gestuale. Analogo orientamento energetico nel preconio al regno della
dannazione è sotteso al "Vestibolo dell'Inferno" di Paolo Guiotto,
opera dal perimetro color porpora tesissimo che sottopone alcune figure in basso,
alla contorsione, allo spasimo cieco, al decreto convulso della morte. Una coazione
rigorosamente cromatica al racconto è dichiaratamente configurata in altri
interpreti dei personaggi danteschi: si veda ad esempio "La metamorfosi dei
ladri" di Cremonini, aderente ai versi "[...] e mischiar lor colore, /
né l'un né l'altro già parea quel ch'era, / come procede innanzi
dall'ardore / per lo papiro suso un color bruno / che non è nero ancora e
'1 bianco more'.
Prima di proseguire la rassegna delle opere che hanno riferimenti diretti a personaggi
e ambienti della Commedia, va citata l'opera "Lettura di Dante" di Aldo
Salvadori, artista che seppe fin dagli anni Venti assimilare la grande lezione di
Renoir prima e di Cézanne poi, ed ancora "La Commedia" di Riccardo
Fiore Pittari che trapianta nella figura del poeta la propria visione con una fioritura
gioiosa, fiabesca, ludica a segmentazioni trasversali, metafora del processo ascensionale
dello spirito umano. Tra gli episodi di maggiore versatilità creativa abbiamo
quello di Paolo e Francesca, che da sempre, anche a livello letterario, è
stato reiterato (tra gli ultimi in ordine di tempo dallo stesso D'Annunzio). Singolare
l'opera di Claudio Bonichi "Galeotto fu il libro", che sintetizza l'intrigo
elidendo elementi compartecipi del dramma, finanche le stesse vittime. Tra misura
e reticenza - proprio in cadenza con il silenzio dei versi danteschi - il libro più
che emblema di inquietudine, diventa pregno di sacertà, quasi fosse un messale
aperto onde riattualizzare con un rito laico il sacrificio. Sempre allo stesso episodio
fanno riferimento i lavori grafici di Purificato e Greco, più sintetico e
perfino agravitazionale il primo, maggiormente sostanziato segnicamente il secondo,
così come Kokocinski e Falconi. Nella tavola dell'artista d'origine russa
la scena è ricondotta con virile voluttà pittorica allo stato psicologico
di Francesca allorché, con femminile compiacenza, definisce "bella"
la propria persona che le fu tolta. C'è l'immersione, da parte dell'artista,
non nell'agonia di ombre scheletrite, ma nell'opulenza della carne, a differenza
di Falconi il quale corona con riverberazioni saffiche la scena dalla soprendente
chiarezza, che coinvolge la coscienza del tempo riferita ad un passato prossimo,
a quella iconografia di inizio secolo, malinconica e suadente, surreale ed enigmatica
come l'animo decadente che fa del sentimento non un oggetto di indagine, ma un protagonista
assoluto. Connotazioni etrusche invece abbiamo nel bronzo di Alba Gonzales vuoi nell'idearsi
fisionomico, come anche nella giacitura dei personaggi immoti posti a custodia nell'ipogeo.
Alcuni lavori fanno riferimento al suggestivo bestiario dantesco: Turchiaro rende
col suo consueto visionarismo meccanico la "lonza leggiera e presta molto /
che di pel maculato era coverta", definendo con scrupolo le alternanze ravvicinate
tra luce ed ombra, a tal punto che l'esattezza e l'automatismo di questo ritmo binario
fornisce l'incarnazione della "species" metallica, proposta quale alterità
a quella umanistica. Al tema della lonza dedica una tavola anche Sassu, il cui visionarismo
espressionistico antiplastico non fa questa volta riferimento, come la prima cantica
avrebbe potuto suggerire, alla tavolozza rosso-acceso, sebbene contenga un dinamico
magma cromatico giocato sull'emergenza di bruni, gialli, viola.
Le due sculture lignee di Vittorio Amadio, "Sopravvivenza di Pier delle Vigne
n. 1 e n. 2", appropriandosi del testo dantesco, esibiscono una tensione immaginaria
nel celebrare l'ultimo atto della mitica storia di colui che tenne "ambo le
chiavi / del cor di Federigo" (Inf. 13, 58-59), nel mentre che privilegia l'immagine
ipotetica del personaggio spoglio dei ramicelli. Il tronco del "gran pruno"
regredisce verso la propria natura ed il proprio essere, sebbene l'energia generativa
della personificazione di Pier delle Vigne risulti ancora presente.
Altri scultori in mostra sono Alessandro Romano, che presenta "Il carro del
Sole" di cui al canto XXIX del Purgatorio, Gaetaniello con lo "Svenimento
di Dante", Trubbiani, che però presenta tre pirografie, Crocetti e Agenore
Fabbri con opere grafiche. Romano, massimo esponente della Nuova Maniera Italiana,
dopo una iniziale stagione modernista con una non celata adesione alla poetica fauve,
si è lasciato catturare da un classicismo pienamente esorcizzato, sì
da non sconfinare nella retorica, a tal punto che la sua non è una post-fazione,
ma una prefazione al rinnovato esercizio dell'arte. La misura del rigore ed il puntiglioso
impegno esecutivo dell'opera si fa prepotente in Trubbiani: il trittico eseguito
appositamente per la Rassegna (Dante, Virgilio e le fiere, I ladri fiorentini, I
traditori) rappresenta non tanto una visualizzazione, ma un completamento visivo
del testo che diventa iconograficamente organico e strutturato secondo i dettami
della contemporaneità. ll mito, lungi dall'essere inaridito dalla monotonia
della commemorazione, reclama una nuova fisicità, frontale con il tempo presente,
per le sempre nuove deduzioni se non altro a livello di transfert che esso, mito,
è in grado di generare. Altro artista di rigore operativo è Gaetano
Carboni, che interpreta due figure eccellenti della Commedia, ovvero Beatrice e Bonifacio
VIII, personaggi di opposta configurazione morale, della quale però non viene
tenuto conto, come se Carboni avesse voluto estrapolarli da un contesto medievale,
quando ogni realtà doveva sottostare al rituale "sub lumine aeternitatis".
L'uomo ha quindi la sua rivincita dopo l'espiazione dal rigore teologico; c'è
quindi una irrequieta seppur misurata disposizione alla laicità, tessuta con
pazienza come avviene graficamente in certe zone della superficie pittorica, ove
i vuoti ed il silenzio realizzano comunque una diversa sonorità spirituale.
Proseguendo la ricognizione delle presenze, abbiamo Tonino Caputo (la sua Città
di Dite, da cui emergono arrossati torrioni che sembrano emersi dal fuoco d'una fornace,
appare compatta nella sua struttura che rimanda ad un trasalimento serrato, come
il cromatismo ferreo incandescente suggerisce), e poi il dipinto "Quando mi
diparti' da Circe" (Inf. 26, 90-91) di Giovanni Gromo, ove svolge il ruolo di
protagonista non l'eloquente Ulisse, ma il fantasma di una superstite voluttà
e quel languore non dissimulato che serpeggia vagando nello specchio d'acqua; Demetrescu
interpreta con due chine i versi 91-96 del XXIV canto dell'Inferno, ove si parla
dei ladri inseguiti da serpenti feroci e spaventosi; Gaetano Pompa immortala nel
suo Lucifero la fermezza, l'autorità monumentale dell'angelo ribelle, dotato
ancora di uno splendore sebbene in negativo, di un fascino reso pittoricamente da
un entusiasmo cromatico; Francesco Manzini documenta lo stato di coloro "che
visser sanza infamia e sanza lodo" (Inf. 3, 36), gli ignavi la cui "cieca
vita è tanto bassa", con una articolazione spaziale priva di vertici
e nel submondo si fa strada la massa fluida spinta in un vortice dietro un anonimo
vessillo. Riccardo Tommasi Ferroni, accostandosi al canto XXII dell'Inferno con i
canoni del realismo storico, riesce a proporre una visione che non sia affatto sintetica
della realtà, ma che di questa con fluente ricchezza tonale lasci percepire
forme, atmosfera e ancor più l'angosciante mistero del suo fatato cromatismo
tardo-ottobrino, giocato con velature ocra-giallastro-marrone coscienza del passato
e forse anche rivalità con la qualità pittorica degli antichi, per
i quali la facondia del contesto poteva superare perfino quella del testo, come accade
anche nell'opera di Francesco Tabusso, che sempre nella sua ricerca ha imposto al
racconto una vena di fiaba con ascendenze nordiche e popolari. Al canto XIX del Purgatorio
fa riferimento l'opera di Giannetto Fieschi, ove è immortalata la figura di
Papa Adriano V, quell'Ottobono Fieschi che ebbe un pontificato breve (12 luglio-18
agosto 1276) e dal cui casato l'artista discende. È quindi la sua, una posizione
singolare e di certo nell'oggettivare in chiave moderna la figura dell'illustre antenato
avrebbe potuto incorrere in una gratuita apologia. Al contrario la tensione esistenziale
del pontefice giacente bocconi come tutti gli avari redige nell'opera un trasalimento
visionario analogico però al territorio funerario, a cui è dato pensare
per l'apparatus di iscrizioni e simboli di un potere lontano nel tempo. C'è
qui, come del resto in tutta l'opera di Fieschi (si pensi alla Via Crucis realizzata
nel 1952 a Barcellona), l'energia di un radicalismo teologico a cui non è
estranea l'iniziale esperienza informale, superata negli anni Sessanta in direzione
neoespressionistica, parallela ad esempio alle soluzioni di Bacon.
Su un passo della seconda cantica si è soffermato anche Enrico Benaglia: il
suo "Angelo nocchiero" rispetta la scansione della descrizione dantesca
slanciando visivamente in primo luogo la leggerezza delle ali e quindi il biancore
delle vesti, indice dell'innocenza che il purgatorio fornisce alle anime, comunque
in feconda gioia interiore al pensiero di sapersi salve. Ma, al di là della
variabile simbolica, allusiva non criptica di circostanze, è ben chiara la
soluzione ludica, empaticamente partecipata, per significare la fluida atmosfera
del solo regno ultralmondano nel quale si compie l'itinerario delle anime, che invece
restano eternamente immote nella loro punizione o nella loro gloria negli altri due
regni. Perché il gioco intacca la stabilità; il gruppo di anime trasportate
dal nocchiero hanno la consistenza della carta con la quale sono state eseguite e
si lasciano guidare da un essere senza volto, vergato da due enormi piume leggere
al vento. E la stringente sillabazione della levità è asserita anche
nella "Beatrice" di Stefania Guidi e nella "Gloria di Colui che tutto
move" di Toba Ikuyo, pur misurandosi la prima nel campo figurale e sul versante
aniconico la seconda. "E vidi lume in forma di rivera / fulvido di fulgore,
intra due rive / dipinte di mirabil primavera. / Di tal fiumana uscian faville vive,
/ e d'ogne parte si mettien ne' fiori, / quasi rubin che oro circunscrive" (Par.
30, 61-66). A questo fiume di luce Franco Mulas, tra incanto e nostalgia, volge il
suo pensiero e noi di proposito affidiamo la chiusa dell'analisi delle opere esposte
in rassegna, alcune delle quali formeranno il Museo dantesco d'Arte Contemporanea
di Torre de' Passeri. E nella sua lussureggiante e dirompente vitalità lo
squarcio paesaggistico da Eden che funge da accolito al "lume in forma di rivera"
è altamente allusivo di un'aspirazione entusiasta ricomporre lo strappo tra
uomo e natura (secondo i dettami teologici quest'ultima con il peccato sarebbe stata
assoggettata alle doglie del parto), attraverso la creazione di quei nuovi cieli
e nuova terra prefigurata dai testi sacri. |
