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La scultura di Barbella è stata più volte accostata alla pittura di Michetti: tra i primi a ravvisare una comunanza di risultati tra i due artisti fu Vincenzo Bindi che, nel suo «Artisti Abruzzesi», ci dice che molti «chiamano Barbella il Michetti della scultura ed a a buon diritto; nella di lui stecca c'è qualcosa che rassomiglia all'originalissimo pennello del suo compaesano ed amico» (Napoli 1883, p. 78).
Costantino Barbella era nato da Maria Bevilacqua e Sebastiano Barbella commercianti laboriosi che lo avviarono giovanissimo all'attività aprendogli una bottega di chincaglierie ed articoli coloniali. Come lo stesso Barbella racconta, questa attività di minuto commercio procurava in lui una «forte ripugnanza» (O. Roux, p. 182) tanto che i veri primi guadagni li realizzò modellando di nascosto pastorelli per i presepi che si vendevano con facilità. Incoraggiato da molti verso la scultura, ma deriso ed osteggiato dal padre, cominciò in questo periodo a frequentare F.P. Michetti che lo spinse a concorrere al sussidio della Provincia. Questo contributo di trenta lire mensili, vinto con la presentazione, nel 1872, di un gruppetto terzino rappresentate la Deposizione dalla croce gli permise di studiare per due anni all'Istituto Reale di Belle Arti di Napoli con il Lista, scultore romantico e maestro di Vincenzo Gemito. La povertà degli anni giovanili si accentuò con la morte del padre che gli lasciò, ventenne, la responsabilità di una numerosa famiglia.
Sin dagli anni della sua formazione si strinse d'amicizia con quel gruppo d'abruzzesi illustri che si formò tra Francavilla e Roma incentrato intorno alla figura di Gabriele D'Annunzio che scrisse numerose pagine di presentazione e recensioni, sempre entusiaste, del modellato del Barbella occupandosi anche, come risulta da numerose lettere (Lancellotti, pp. 43-51), della vendita e del prezzo dei gruppi e delle statuette. Ciò che più accomunava Tosti, D'Annunzio, Michetti e Barbella era quel «prorompimento di gioventù, di baldanza, di passioni comunicative» (Marchiori, p. 32) che già i critici contemporanei avevano percepito. Caratteristica fondamentale di Barbella furono le composizioni di piccolo formato illustranti per lo più scene contadine e costumi locali realizzati con quel «verismo illusorio» (F. Bellonzi) con quel «realismo romantico» (Lancellotti) che permisero allo scultore un facilissimo successo in Italia e all'estero. Aveva esposto per la prima volta alla Promotrice Napoletana del 1875 presentando un gruppo di grandezza naturale intitolato La gioia dell'innocenza dopo il lavoro che fu acquistato dal Re Vittorio Emanuele II e poi collocato nella pinacoteca di Capodimonte. Incoraggiato da tali risultati, compose molti altri gruppi e ottenne grande fama, danaro e popolarità con la presentazione del piccolo gruppo Canto d'amore, che fu acquistato dal Conte Gigliani, alla Esposizione Nazionale di Belle Arti di Napoli del 1877: sull'onda di tale successo fu nominato professore onorario dell'Istituto Reale di Belle Arti.
Nel 1884 fu incaricato di allestire la sezione italiana alla Mostra Internazionale di Anversa traendo una grande notorietà che gli assicurò la partecipazione successiva a moltissime mostre nelle maggiori città europee. In vecchiaia, divenuto quasi cieco, si ritirò a vita privata non rinunciando ad esporre per l'ultima volta alla Biennale romana del 1920 l'opera Luce nelle tenebre conservata in questo museo; (la copia in bronzo di questo soggetto è conservato alla Galleria Mazionale d'Arte Moderna di Roma). Cinque anni dopo morì a Roma con grande rimpianto della stampa nazionale. La prima mostra retrospettiva venne organizzata al Circolo della Stampa Estera di Roma a Palazzo Torlonia nel dicembre 1934. Malgrado l'enorme successo che arrise in vita all'attività di Barbella, non tutti gli studiosi del nostro Ottocento, sono stati poi benevoli nei suoi confronti: Lavagnino considera la sua scultura inferiore a quella, numericamente tanto più scarsa, di F.P. Michetti; Maltese valuta dominante il mestiere, il virtuosismo più che la volontà di mutamento, «mutamento che investì non solo la tecnica o le forme, ma anche i temi, i rapporti umani e l'atteggiamento stesso degli artisti di fronte alle cose» (C. Maltese, p. 170).
In sostanza si nota che, raramente, nelle sculture di Barbella, viene superato quel carattere di figurina del presepe che seppure forte e gradevole non permette di coniugarsi con quella ricerca di vita che caratterizzò gli aspetti migliori del verismo italiano ed europeo. Tuttavia, considerando nel suo insieme la produzione plastica del nostro Ottocento, non si possono non apprezzare molti bozzetti di Barbella, qui conservati, dai tratti freschi ed immediati, in cui non v'è incertezza di segno ma chiara determinazione del risultato. Appare quindi eccessivo parlare di «modellazione cincischiata o sommaria» (Marchiori, p. 143) mirante all'effetto pittorico. Le sue sculture sono, semmai, sintomatiche di una stagione culturale in cui la storia locale diventa ispiratrice, in modi e con risultati diversi, di molti nostri artisti.
BINDI, 1883; ROUX, 1909, P. 181; D'ANNUNZIO, 1913, PP. 177 -180; VIGEZZI, 1932, PP. 36, 58, 98, 128; LANCELLOTTI, 1934, PP. 43-51; TARCHIANI, 1937, P. 59; SAPORI, 1949, P. 443; MALTESE, 1960; MARCHIORI, 1960, P. 32; LAVAGNINO, 1961, P. 711; CESCHI, in Diz. Biog. 1964, ad vocem; COSTANTINO BARBELLA, cat. Chieti, 1983; Gabriele D'Annunzio e la promozione delle Arti, Cat., Gardone, 1988. |
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