L'affresco frammentario raffigura un Santo vescovo, riconoscibile per via della mitra, che indossa un piviale rosso sotto cui si intravede una ricca veste bianca; il Santo è di profilo, con il volto di tre quarti e la mano sinistra alzata in un gesto di benedizione. Dietro il vescovo la figura di un committente a mani giunte, ormai quasi totalmente scomparsa, raffigurato in dimensioni ridotte secondo una consuetudine assai diffusa durante il Medioevo. Il dipinto è concluso a destra da quattro sottili fasce verde chiaro, azzurro chiaro, giallo e rosso e da una cornice a motivi geometrici - una sequenza di rombi alternati a rombi più grandi con un quadrato iscritto.Considerato anche l'ampio sviluppo in altezza dell'affresco (cm. 210), si può supporre in origine un'estensione molto maggiore dell'attuale: la composizione doveva rappresentare due o quattro Santi disposti simmetricamente ai lati di una figura centrale, con buona probabilità la Vergine con il Bambino. L'opera è inedita e tuttavia è probabile che, come la quasi totalità degli affreschi staccati conservati nel Museo (si vedano le schede nn. I.2-9), provenga dalla chiesa di S. Domenico di Chieti, cui demolizione ebbe inizio nel 1914 al fine di ingrandire il Palazzo della Provincia e il tratto adiacente del Corso Marruccino.

L'affresco è, a mio parere, opera del cosiddetto Maestro di Offida, un anonimo pittore che prende il nome dal ciclo affrescato nella cripta della prepositura farfense di S. Maria della Rocca di Offida (AP), personalità nota da tempo agli studiosi, ma di recente oggetto di nuove indagini da parte del Bologna. Dopo un primo sintetico intervento in cui gli affreschi offidani venivano riuniti a quelli appena riscoperti nella chiesa di S. Francesco a Montefiore dell'Aso (AP) e ad altri presenti sulla controfacciata e nella navata del duomo di Atri (TE) (Bologna, 1961, p. 46 n. 49), lo studioso in un saggio scritto in collaborazione con Leone De Castris ha ricostruito la complessa attività del pittore (Bologna - Leone De Castris, 1984, I, pp. 283-305), il cui itinerario artistico si svolge lungo la costa adriatica, marchigiana e abruzzese, con frequenti puntate nel Maceratese e nell'entroterra ascolano e teramano. Sulle iniziali esperienze marchigiano-riminesi, il Maestro innesta un aggiornamento culturale in chiave fiorentino/masiana-che si traduce in una più attenta valutazione dello spazio e nello spiccato interesse accordato agli elementi architettonici-dapprima desunto forse per via napoletana, tramite i pittori della cerchia di Roberto di Oderisio o il raro Maestro delle tempere francescane, in un secondo tempo attinto nelle Marche attraverso la pittura di Allegretto Nuzi, fino a manifestare nella sua ultima fase un forte accento bolognese. È merito dei due studiosi, altresì, di aver ricondotto l'intero catalogo del pittore in pieno Trecento, nonostante l'incongruo tentativo del pur meritevole Crocetti (1982, PP.233-239) di spostare alcune opere ai primi anni del Quattrocento. La produzione del Maestro si snoda, verosimilmente, dall'esordio nel duomo di Atri-Cristo redentore in maestà fra i simboli della passione e Santi-al lacunoso ciclo di S. Salvatore di Canzano (TE) (1334-1338: Bologna, 1986, II.1, P.461), al secondo intervento ad Atri -fra cui va ricordata almeno la frammentaria Madonna del latte fra quattro Santi-agli affreschi nella chiesa di S. Francesco a Montefiore dell'Aso (AP), al raro dipinto con S. Norberto di Xanten nell'absidiola destra di S. Maria di Ronzano presso Castel Castagna (TE) (1350-1355: Bologna-Leone De Castris, 1984, I, P.295), fino all'episodio conclusivo del ciclo di Offida (1367: Serra, 1929, I, P.301; Bologna-Leone De Castris, 1984, I, P.299), per citare solo le tappe salienti della fortunata carriera del nostro pittore, tralasciando altri interventi in area marchigiana (Papetti, 1988, PP. 139-148). In realtà il catalogo di questo prolifico pittore, che si avvalse di una fitta schiera di collaboratori-artisti locali reclutati di volta in volta nei vari cantieri dove il Maestro si trovò ad operare -«per ora unico titolare» (Neri Lusanna, 1986, t. II, p. 420) di uno sterminato corpus di opere sparse fra Marche e Abruzzo, di necessità andrebbe sottoposto ad un attento vaglio per distinguere le singole spettanze del Maestro da quelle dei suoi aiuti e seguaci. Il dipinto teatino, di elevata qualità, mostra, a mio avviso, alcune affinità con il secondo momento atriano e precisamente con il S. Ludovico di Tolosa nella frammentaria Madonna del latte (Bologna-Leone De Castris, 1984, I, fig. 8), di cui replica la caratteristica fisionomia dal volto slargato di tre quarti, i grandi occhi sbarrati e le piccole labbra carnose, ma anche con il S. Norberto di Xanten nell'abside di Ronzano (Bologna-Leone De Castris, 1984, I, fig. 12), con cui condivide il saldo ordinamento dello spazio e della forma: probanti al riguardo lo splendido brano della mano fortemente scorciata a misurare la profondità e il nitido modulo colonnare dell'imponente figura del Santo vescovo.

L'affresco, riferibile per le ragioni precedentemente esposte, al quinto/sesto decennio del XIV secolo costituisce, pertanto, un ulteriore acquisizione al corpus del fecondo Maestro e un'inedita testimonianza dell'attività del pittore nella città di Chieti. Il dipinto è danneggiato da numerose lacune: le più estese interessano il volto del Santo, la zona al di sotto della mano e l'estremità inferiore della veste bianca. Della figura del committente, priva della testa e del corpo, si conservano le mani e tracce del busto, ridotto quasi al solo disegno preparatorio. Frequenti le cadute di colore che hanno notevolmente impoverito la materia pittorica.

M L.F.SERRA, 1929, I, P. 301; BOLOGNA, 1961, P. 46 nota 49; CROCETTI, 1982, PP. 233-239; BOLOGNA-LEONE DE CA STRIS, 1984, I, PP. 283-305; BOLOGNA, 1986, II. 1, PP. 450-462; NERI LUSANNA, 1986, t. II, p. 420; PAPETTI, 1988,PP. 139-148.