La tavola raffigura l'Annunciazione ed è una copia del celebre affresco della chiesa della SS. Annunziata di Firenze, retta dai Serviti. Tale affresco, secondo la tradizione popolare, sarebbe stato dipinto nel 1252 da un certo Bartolomeo ad eccezione del volto della Vergine, miracolosamente eseguito da un angelo; fra la fine del XV e gli inizi del XVI secolo il dipinto fu ritenuto di mano di S. Luca (Varchi, 1838-41, I, lib. IV, p. 217), il Maestro Bartolomeo finì con l'essere identificato con l'Evangelista e l'opera in qualche modo entrò a far parte della categoria delle acheropite, cioè di quelle non fatte da mano umana. Segno del crescente culto per l'immagine furono le numerose copie destinate a chiese della città e dei dintorni: affreschi di S. Marco (seconda metà del XIV secolo); di Ognissanti (1369 circa); di S. Niccolò a Calenzano (seconda metà del XIV secolo) (Boskovits, 1975, fig.113); del Duomo di Prato (1392 circa) (Boskovits, 1975, fig. 255), per citarne solo alcuni. Dopo una pausa nella diffusione del dipinto, di cui fra la seconda metà del '400 e la prima del '500 fu vietata la riproduzione - testimoniata dalla lettera inviata dal cardinale Francesco della Rovere a Lorenzo il Magnifico per ottenere la revoca del provvedimento di espulsione del Generale dei Serviti, Cristoforo da Giustinopoli, reo di aver fatto eseguire una copia dell'affresco per l'imperatore Federico III (Casalini, 1987, p. 79) - la ripresa, patrocinata dalla dinastia dei Medici, ed in particolare da Francesco I, si verificò nella seconda metà del XVI secolo e fu dettata da motivazioni di ordine politico e religioso-dottrinale (Wazbinski, 1985, II, pp. 536-538). Secondo la tradizione, infatti, la città di Firenze sarebbe stata fondata proprio il 25 marzo, festa dell'Annunciazione; dopo il Concilio di Trento (1545-63) fu fortemente avvertita la necessità di normalizzare e codificare l'iconografia dei principali soggetti religiosi: in tal senso l'affresco dell'Annunciata costituiva un modello indiscusso, rifacendosi alla fonte canonica di Lc. 1, 26-38. In quegli anni, altresì, personaggi illustri visitarono la chiesa, dal cardinale Carlo Borromeo (1580) a Gabriele Paleotti, arcivescovo di Bologna (Lapini, 1900, pp. 219-220); Francesco I Medici, inoltre, fece eseguire da Alessandro Allori una copia per il Borromeo (Bocchi, 1592, p. 88).

A partire dal XVII secolo si moltiplicarono le copie, sebbene gli artisti si sentissero meno obbligati a rispettare la fedeltà dell'originale, diffuse in tutta l'Europa e particolarmente in Germania, ancora oggi conservate presso numerose chiese e musei. L'affresco dell'Annunciata, attribuito dal Vasari a Pietro Cavallini (Vasari, 1962, I, p. 428), è in realtà opera della cerchia di Jacopo di Cione verso il 1360 (comunicazione orale di M. Boskovits in Wazbinski, 1985, II, p. 545 n. 7); dopo aver subito interventi nel corso del '400 e alla fine del '500, l'ultimo restauro ne ha restituito la fase del XIV e XV secolo. La composizione raffigura la camera della Vergine in spaccato: una cassapanca separa lo spazio in primo piano dal letto, occultato da una cortina; la Vergine, ai cui piedi è un tappeto con animali stilizzati, siede su una cattedra intarsiata di fronte all'angelo inginocchiato. All'esterno, in alto a sinistra, è visibile Dio Padre, da cui emana un fascio di raggi dorati che attraversano in diagonale la stanza: all'altezza del volto della Vergine lungo la direttrice dei raggi l'Ecce ancilla Domini, scritto da destra a sinistra, sottolinea il moto ascensionale della risposta; sul libro posato sulla cassapanca la profezia di Isaia (7,14: Ecce Virgo concipiet et pariet filium) allude alla verginità della Madonna conservata anche dopo il parto.

La tavola di Chieti è una copia di discreta qualità dell'affresco fiorentino, eseguita probabilmente fra la fine del XVI e gli inizi del XVII secolo, in seguito alla rinnovata diffusione dell'immagine in età controriformistica, come è confermato da alcuni particolari: il bracciolo della cattedra della Vergine, smessa la terminazione gotica, assume un andamento a voluta; l'angelo, non più inginocchiato, resta sospeso a mezz'aria; il suo volto e quello della Vergine recano i caratteri della pittura devozionale di radice controriformistica. La copia di Chieti derivò probabilmente da un prototipo comune a quella conservata ad Altenburg nel Museo Statale Lindenau (Fototeca della Bibliotheca Hertziana di Roma, Toscana, Firenze, SS. Annunziata, foto n. G 32), come lasciano supporre alcuni elementi comuni alle due versioni, ma assenti nell'originale fiorentino: il modulo eccessivamente ampio della cornice ad archetti raffigurata in primo piano; la decorazione del dossale del trono della Vergine a motivi geometrici entro cerchi annodati; la sostituzione del fascio di raggi che emana da Dio Padre con un unico raggio frecciato che incontra la colomba dello Spirito Santo; la rappresentazione dello spazio esterno mediante un pavimento a scacchiera e mura merlate, mancanti nell affresco fiorentino. La tavola del Museo di Chieti presenta delle spaccature lungo l'asse mediano e alcune ridipinture della superficie pittorica; si noti, infine, il fiore ortografico SANNTA per SANCTA nell'iscrizione MADONNA SANNTA MARIA DELLE GRATIE dai caratteri falsamente goticizzanti, dipinta sull'estremità inferiore.

BOCCHI, 1592, P. 88; VARCHI, 1838-41, I, lib. IV, p. 217; LAPINI, 1900, PP. 219-220; VASARI, 1962, I, PP. 428; BOSKOVITS, 1975, PP. 52 e fig. 113, 122 e fig. 255; DANILOVA, 1980, I, PP. 173-176; WAZBINSKI, 1985, II, PP. 533-549; CASALINI, 1987, PP. 78-81.