Il frammento di affresco raffigura la Madonna in trono con il Bambino fra due Santi. La Vergine, conservata quasi per intero ad eccezione della testa, vestita di un manto azzurro morbidamente drappeggiato, con una mano sostiene in piedi il Figlio e con l'altra gli afferra la mano sinistra; del Bambino si conservano le gambe e la mano destra benedicente; il gruppo divino siede su un ampio trono prospettivamente disegnato. A sinistra restano la parte centrale di un personaggio e tracce del suo piede; a destra la metà inferiore di un'altra figura, vestita di una tunica bianca e di un manto giallo, che si appoggia ad un bastone a stampella. I personaggi della Sacra Conversazione sono posti su un basamento marmoreo con pavimento a scacchiera, cui si accedeva salendo alcuni gradini; all'estremità una struttura litica, decorata a fiori entro riquadri rettangolari e preceduta da una parasta, funge da quinta architettonica; sul fondo una stoffa cremisi arabescata.L'affresco in origine si stendeva su di una parete del coro della chiesa di S. Domenico di Chieti. Durante la ricostruzione tardo-secentesca dell'edificio il dipinto murale fu occultato dall'addossamento del coro (1697) (Zecca, 1914, pp. 107-108) e mutilato dai fori praticati per fissare sulla parete gli stalli lignei.

L'affresco, riapparso nel 1916 durante i lavori di demolizione della chiesa domenicana, fu staccato in quell'occasione e successivamente trasportato nei locali dell'Amministrazione Provinciale. L'Aurini, nel dare notizia del ritrovamento, attribuì il dipinto ad Andrea Delitio, confondendolo, tuttavia, con un altro affresco frammentario raffigurante la Madonna in trono con il Bambino (cfr.la scheda n. I.6) e proveniente dal coro della medesima chiesa (Aurini, 1916), così da riferirgli anche l'iscrizione, che un tempo doveva trovarsi al di sotto di questo secondo affresco, riportata dal Nicolino (1657 (rist. an. 1967), p. 176). Nell'«incantevole» pittura del Delitio, inserito dal Longhi (1926 (1967), II,pp.59-61; 1940 (1975), VIII/1, p.56 nota 23) tra le personalità di spicco di quella corrente neogotica dell'avanzato Quattrocento denominata «rinascimento umbratile» ed educatosi fra gli «sbalorditi di Firenze intorno al 1440 (Paolo Uccello e Domenico Veneziano)», una critica non conformista ha riconosciuto da tempo componenti culturali assai complesse. A cominciare dal Bologna (19502, pp. 45-48) che, sulla scorta del giudizio longhiano, dopo avere ampliato il catalogo del pittore abruzzese con la restituzione di alcune opere aquilane, ne rivendicava con rinnovata convinzione la formazione fiorentina, puntando sul Sassetta e sui forestieri attivi a Firenze sul tipo di Cecchino da Verona. Il recente ritrovamento di un documento del 1442 nell'Archivio Notarile di Norcia, nel quale si rende noto il sodalizio stipulato da una triade di artisti fra cui Delitio con Bartolomeo di Tommaso e Nicola da Siena per affrescare la tribuna di S. Agostino (Cordella, 1987, pp. 99),costituisce un'importante conferma degli stretti rapporti intercorsi fra il Delitio e il folignate Bartolomeo - personaggio in certo senso parallelo al pittore abruzzese - già intuiti dal Longhi (1926 (1967), II, p. 60), ripresi con spessore di argomentazioni dallo Zeri (1961, p. 60) e successivamente accolti dal Volpe (1971, p. 46). Ciò ha consentito al Toscano (1987, t. II, pp. 362-365) di ricostruire la prima formazione dell'abruzzese proprio nell'Umbria nursina in stretta familiarità con Bartolomeo di Tommaso, di puntualizzare la cronologia di alcune opere anteriori al 1450 e in particolare per questa via - tramite l'alter socius Nicola da Siena - lo studioso ha riconosciuto al Delitio l'apertura verso le ricerche senesi e fiorentine. Il Bologna, tornato di recente sulla questione (1987, pp. 1-10, 13), anteriormente agli anni nursini ha ravvisato un esordio marsicano e un apprendistato dell'abruzzese presso la multiforme equipe del Maestro di S. Silvestro, contemporaneamente accrescendo il corpus del pittore con opere riferibili agli anni 1439-1442.

Il dipinto assai guasto di Chieti mostra inequivocabili punti di contatto con gli affreschi del coro della cattedrale di Atri - dalla maggior parte degli studiosi, ad iniziare dal Bertaux (1898, pp. 204-205), ritenuti del 1481 circa, dopo l'avvento del settimo duca di Atri, Andrea Matteo d'Acquaviva, probabile committente del ciclo; ma da ultimo il Cordella (1987, pp. 101-102) è tornato nuovamente sulla datazione alta, intorno al 1450 - l'opera di maggior respiro del Delitio, nella quale l'attenzione si sposta risolutamente verso un'articolazione spaziale di matrice pierfrancescana e una dimensione prospettica derivata dai teorici toscani del Quattrocento. Unicamente in quest'ottica risultano compulsabili la nitida costruzione prospettica del trono con l'ampia predella; la solidità geometrica, quasi di colonna scanalata, del Santo di destra; la calibrata struttura prospettica del pavimento a scacchiera; la singolare impaginazione decorativa della quinta architettonica ottenuta con l'alternanza di plastici fiori concavi e convessi, motivo desunto dagli architravi classici. I rimandi più puntuali, si è detto, si colgono nel ciclo di Atri: dalla statuaria figura di S. Lorenzo su di un pilatro absidale (Matthiae, 1976, tav. LXI), alla prospettiva del pavimento a scacchiera nell'Educazione di Maria nel tempio (Matthiae, 1976, tav. XLIII), alla palmare iterazione del motivo floreale alternato nell'episodio di Gesù fra i dottori (Matthiae, 1976, tav. LII). Inoltre, se le linee goticamente attorcigliate e fiorite del manto della Vergine nell'affresco teatino ricordano da vicino il mosso e arrovellato panneggio del gigantesco S. Cristoforo dipinto nel portico meridionale della cattedrale di Guardiagrele, unica opera firmata e datata (1473) (Bertaux, 1898, p. 203), giova rammentare che ancora ad Atri, circa il 1481, il Delitio con straordinaria disinvoltura dispiegava un «lussuoso apparato ornamentale», desunto da pittori sul genere del lombardo Leonardo da Besozzo, attivo a Napoli intorno al 1438, forse noto all'abruzzese attraverso i soggiorni sulmonesi (Bologna, 1950l, p. 48).

Il frammentario dipinto da S. Domenico viene così a costituire un'inedita testimonianza dell'attività del Delitio nel capoluogo teatino e una preziosa aggiunta alla fase più matura del suo percorso pittorico. Infine non va tralasciato che in Abruzzo nello stesso lasso di anni sono documentati altri due casi di aggiornamento sulle ricerche spaziali di Piero della Francesca, assimilabili a quello esperito dal Delitio: il primo rappresentato dalle opere del Maestro di S. Giovanni da Capestrano, episodio di importazione culturale gravitante nell'ambito di Colantonio (Bologna, 19502, pp. 86-98) e il secondo costituito dagli affreschi del Palazzo Ducale di Tagliacozzo, per i quali in passato era stata avanzata l'attribuzione, rivelatasi erronea ma assai suggestiva, al Delitio stesso (Jackson, 1912, pp. 371-384).

NICOLINO, 1657 (rist. an. 1967), PP. 175-176; BERTAUX, 1898, PP. 200-205; JACKSON, 1912, PP. 371-384; ZECCA, 1914, PP. 50-53, 56, 107-108; AURINI, 1916; LONGHI, 1926 (1967), II, PP. 53-61; 1934 (1967), V, PP. 94-95 n. 30; 1940 (1975), VIII/1, PP. 54-56 n. 23; CARLI, 1942, PP. 197-201; BOLOGNA, 1950, PP. 45-50; BOLOGNA, 1950, PP. 86-98; ZERI, 1961, P. 60; ARGAN, 1963, PP. 79-85; MATTHIAE, 1965, PP. 5-31; TRUBIANI, 1969, PP. 97-153; VOLPE, 1971, P. 46; MATTHIAE, 1976, PP. 14-27, tavv. XLIII, LII e LXI; CANNATA; 1979, PP . 131 - 134; TORLONTANO, 1987, t. II, PP. 440-443; CORDELLA, 1987, PP. 89-103; TOSCANO, 1987, t. II, PP. 362-365; BOLOGNA, 1987, PP. 1-30; TORLONTANO, 1989, I, PP. 9-10.