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Il visitatore che s'accosti alle raccolte del Museo Barbella s'imbatterà subito, ad apertura di percorso, in un gruppo piuttosto folto di dipinti murali staccati (cfr. le schede nn. I. 1-9) (*). Il suo occhio si misurerà con opere talora vaste, addirittura incombenti, se rapportate alle pareti e agli spazi nei quali sono disposte; spesso ripetitive nei soggetti - si tratta in massima parte di teorie di santi attorno ad un fulcro centrale, vuoi la Madonna in trono con Bambino, vuoi la Crocifissione, vuoi la figura di un santo -; il più delle volte frammentarie. Raramente sono in uno stato di conservazione che consenta di cogliere al di là di quelli che Berenson chiamava valori illustrativi, vale a dire il plesso delle informazioni tematiche - iconografiche - compositive, anche il polso delle formulazioni stilistico - formali che, essendo legate indissolubilmente alle qualità espresse dalle stesure pittoriche e dunque alle superfici del dipinto, sono destinate ad essere intaccate per prime e in profondità da ogni qualsivoglia intervento esterno che venga a modificare l'assetto originario. E non c'è dubbio che nella categoria degli interventi ad alto rischio è da contemplare proprio l'operazione dello stacco, specie se sia stato compiuto in tempi passati. Cosicché per la maggior parte dei dipinti esposti accade che, anche quando appaiono indenni da lacune più o meno vistose, presentino, tuttavia, superfici sciupate, impoverite sul piano della gamma cromatica, assottigliate in ciò che concerne le stesure sovrapposte al disegno preparatorio, vale a dire quelle stesure che in ambito di pittura murale medievale sono eseguite di norma con procedimenti a secco e che proprio per questo, diversamente dalla tecnica ad affresco con la quale solitamente veniva dipinto il disegno preparatorio, sono facilmente soggette a fenomeni di decoesione e infine di caduta. Non sorprenda dunque se si giungerà ad affermare che i dipinti murali esposti nella sezione medievale e rinascimentale del Museo Barbella ci appaiono regrediti allo stadio quasi di abbozzo. In essi trapela quasi ovunque il disegno preparatorio mentre il più delle volte è perduto, almeno in parte, il corredo delle rifiniture date a secco. Da questo stato di cose nasce l'invito a integrare mentalmente le superfici abrase, impoverite, con cadute di colore e lacunose, immaginandocele matericamente più integre e ricche, basate su una gamma cromatica certamente più vivida quando non anche più variegata, dotate di un campionario di varianti e di dettagli in grado di arricchirne il tessuto compositivo e inventivo.
E tuttavia nella serie delle pitture staccate, caratterizzate per lo più, come abbiamo visto, dall'affievolimento di tutti i valori di superficie, all'attento visitatore vorrei segnalare un esemplare che all'interno di questo quadro costituisce un po' un'eccezione. Si tratta del dipinto che la Fobelli attribuisce ad Andrea Delitio (cfr. la scheda n. I.9). Sfortunatamente assai lacunoso - basti pensare che non s'è conservata nessuna delle teste delle figure rappresentate - , quanto resta è tuttavia disponibile alla possibilità di poter essere apprezzato anche sotto il profilo materico per la sorprendente freschezza e vividezza che ne caratterizza le stesure pittoriche. Le superfici, per quanto abrase, sono compatte e dense; i rapporti cromatici si fondano su un timbro assai nitido, che abbiamo ragione di ritenere prossimo alla situazione originaria. La durata di tutti questi valori attraverso vicissitudini conservative, certo non morbide, si deve al fatto che il brano è dipinto quasi tutto ad affresco.
Andrea Delitio, oltre ad essere quello squisito e coltissimo artista che tutti riconosciamo sia, mostra doti di superbo affreschista, in sintonia con gli sviluppi che le tecniche dei dipinti murali andavano vieppiù assumendo nel corso del Quattrocento: appunto in direzione di una pittura il più possibile eseguita ad affresco. I dipinti murali - staccati - costituiscono un gruppo di opere piuttosto consistente fra tutte quelle che sono confluite nella sezione medievale e rinascimentale del Museo Barbella. Nell'accostarci al tratto medievale, non è superfluo precisare intanto che esso comprende testimonianze figurative databili solo all'ultimo segmento del lungo arco cronologico pertinente al Medioevo. La pittura più antica non risale a prima della metà del Trecento ed è il fine frammento raffigurante un Santo vescovo e committente, qui a ragione attribuito dalla Fobelli al prolifico e intrigante Maestro di Offida (cfr. la scheda n. I. 1), mentre le altre sfumano in quei decenni di frontiera quali sono i primi decenni del Quattrocento allorquando procedono parallelamente, e talora con imprestiti reciproci, le istanze figurative improntate alle rivoluzionarie novità fiorentine (ma non è questo il caso delle opere custodite nel Museo) e dall'altra parte il perdurare del linguaggio tardo-gotico. Al linguaggio tardo-gotico aderisce un gruppetto di dipinti, sostanzialmente omogeneo, seppure ad un'analisi attenta (cfr. le schede nn. I.2-5) sia stato possibile sceverare per ciascuno di essi una variante, una flessione particolare che, oltre a risalire alle responsabilità dell'artista-pittore, si configura talora anche come riflesso più o meno prossimo di un giro di esperienze culturali differenziate, rapportabili schematicamente ora ad una direzione che possiamo definire adriatica, ora invece a esperienze abruzzesi di radice continentale, in particolare sulmonesi. Ed ecco i dipinti: il lunettone proveniente dalla chiesa di S. Domenico, raffigurante un Santo vescovo in trono fra altri due nel registro più alto, dove inviterei a cogliere la bella invenzione compositiva e stilistica della pittura, e una sequenza di santi ai lati della Crocifissione nel registro inferiore, brano stilisticamente meno incisivo e imperniato su un andamento, oltre che scontato, non perfettamente a fuoco nei riguardi della composizione del registro superiore (cfr. la scheda n. I.5); la lunetta con l'Annunziazione, la Crocifissione fra San Pietro Martire e S. Caterina d'Alessandria, ancora dalla chiesa di S. Domenico, dal sapore particolarmente locale (cfr. la scheda n. I.4); la lunetta con la Crocifissione proveniente sempre dalla chiesa di San Domenico (cfr. la scheda n. I.2) alla quale, secondo la proposta che mi sembra assai convincente, sarebbe da accostare, in funzione di predella monumentale, l'affresco con le figure di quattro santi, dal pessimo stato di conservazione e tuttavia pervaso da tracce di un impianto stilistico che risulta agganciabile alla pittura precedente (cfr. la scheda n. I.3) e infine, dulcis in fundo, il raffinato affresco con la Madonna con il Bambino. Per quanto sciupato, il brano presenta finezze d'invenzione e precisione di disegno, specie nell'impeccabile figura e nella testa della Vergine, sì da rendere davvero plausibile la sua attribuzione ad Antonio di Atri, attribuzione che la Fobelli avanza in base ad un confronto serrato del dipinto teatino con l'articolato giro di esperienze figurative riferibili ad Antonio (cfr. la scheda n. I.6). Anche questo dipinto proviene dalla chiesa di S. Domenico, come altri due di data più recente e fra loro collegati - la Madonna con il Bambino e S. Giacomo (cfr. la scheda n. I.7) e il pannello con storie di S. Giacomo (cfr. la scheda n. I.8). Unico, invece, a provenire dall'ambito della Cattedrale, è il pannello con la Madonna e il Bambino dei primi decenni del Cinquecento (cfr. la scheda n. I.13).
Sono due dunque i contesti architettonici di Chieti dai quali provengono gli affreschi staccati, confluenti ora nelle sale del Museo Barbella: la chiesa di S. Domenico e la Cattedrale. Se ora andiamo a ripercorrere le vicende conservative legate alla serie degli affreschi staccati, dobbiamo prendere atto che la decisione di distaccarli non è stata dettata da quelle ragioni di necessità, che si riteneva avessero a che fare con lo stato di conservazione dell'opera, secondo cioè un'idea e una prassi che, imperanti negli anni del dopoguerra, appaiono oggi metodi superati e non adeguati. Gli stacchi a Chieti risalgono nella maggior parte dei casi ai primi decenni del secolo. Essi sono stati effettuati in relazione ad avvenimenti che hanno modificato radicalmente i contesti architettonici dei quali facevano parte, vuoi perché soggetti a ristrutturazioni e ripristini - è il caso della Cattedrale - vuoi per cambiamenti dovuti alle pianificazioni urbanistiche nei quali è stata coinvolta la chiesa di S. Domenico.
Una volta accolto negli spazi di un Museo, l'eventuale dipinto murale staccato comincia a vivere una sua vita per così dire alienata. Non si può disconoscere infatti come la musealizzazione, ancorché soluzione talora necessaria, finisca per penalizzare fra tutti proprio il genere dei dipinti murali staccati. In sede museale, infatti, accade che inesorabilmente tende a perdersi quel plesso di molteplici relazioni interdipendenti fra dipinto e contesto architettonico originario che sono il sale di ogni dipinto murale. Da dove l'esigenza di recuperarlo almeno a livello mentale, cercando di risistemare il brano staccato all'interno della sua situazione. Perciò definire e precisare la provenienza di un dipinto murale staccato è un dato che è qualcosa di più della messa in posa di un tassello all'interno di una ricerca filologicamente ineccepibile: costituisce il motore proprio di quel processo che tende alla restituzione mentale dello stato originario di tutta l'opera. In quest'ottica allora il contributo reso dalle ricerche di Maria Luigia Fobelli tese a recuperare e a interrogare tutte le tracce a disposizione per chiarire appunto la questione della provenienza delle opere (cfr. le schede del Catalogo) non può non apparire in quest'ottica oltre che prezioso, determinante.
La sezione medievale e rinascimentale del Museo Barbella consta di una quindicina di opere, delle quali la maggior parte è costituita da dipinti murali staccati, mentre solo poche sono tavole dipinte: i due polittici del cosiddetto Maestro crivellesco, la copia dell'Annunciazione della chiesa dei Servi a Firenze, la Madonna del Suffragio. Una sola la pittura su tela, da cavalletto: la Sacra Conversazione di impianto veneto. Sono tutte opere di pittura, dunque. Nella raccolta non incontriamo infatti esempi di altri generi artistici. Mancano sculture di qualsivoglia materia, tipo, funzione; oreficerie; codici miniati; tessuti; ceramiche. Vale a dire quell'insieme di testimonianze in grado di renderci un'eco del vario, colorato, articolato mondo che conosce l'arte medievale specie nella sua sfaccettatura gotica e tardogotica allorquando la produzione figurativa conosce un felice momento di espansione e di incanalamento nella pluralità ed eterogeneità dei generi più diversi. È la stagione, quella che coincide con il Trecento e gli inizi del Quattrocento, che vede, anche in territorio abruzzese, l'affermazione se non di generi nuovi certamente del loro potenziamento e grado di autonomia.
La scultura lignea non assente nel Duecento assurge alla qualità di episodi significativi all'interno di un panorama extra-regionale con gli esempi aquilani dei gruppi di Madonne quali quelli di Fossa, della chiesa di S. Silvestro, le statue di S. Balbina, di S. Caterina, di S. Giusta a Bazzano; l'oreficeria conosce vere e proprie punte di massima esplosione: poco prima della metà del Trecento grazie al gruppo delle croci che si collegano all'intensamente espressionista croce orsiniana di Rosciolo oggi nel Museo dell'Aquila, e successivamente in virtù dei raggiungimenti di qualità e di alta e aggiornata cultura espressi dalle opere di Nicola da Guardiagrele; la miniatura intensamente praticata nei vari scriptoria per tutto il Trecento celebra il suo piccolo capolavoro nel Messale romano già nella chiesa di S. Francesco a Guardiagrele e ora custodito a Chieti nel Seminario Diocesano, manufatto che un componente della famiglia Orsini di Guardiagrele, assai probabilmente Napoleone III, commissionò ad un atelier intriso di cultura figurativa del tutto affine al Maestro di S. Silvestro e/o Maestro di Beffi in anni che sono quelli iniziali del Quattrocento.
Questi rapidi flash sul giro dell'orizzonte artistico gotico e tardo gotico in area abruzzese, prescindendo dalla produzione pittorica, non vogliono illuminare un fondale dietro uno scenario vuoto quanto suggerire degli stimoli affinché la visita al nucleo più antico del Museo Barbella, lungi dal risolversi in un'esperienza chiusa in se stessa, possa essere integrata in un futuro, che speriamo assai vicino, con la fruizione di quant'altro conserva Chieti relativamente al patrimonio artistico mobile del Tre e Quattrocento. Questo itinerario ideale non potrà allora trascurare oltre ai dipinti, anche le testimonianze plastiche e d'altro genere. Così dalle sale del Museo Barbella, custodi delle testimonianze pittoriche, immagineremo di passare nei locali del Museo Diocesano, attigui alla chiesa di S. Domenico, dove in attesa dell'auspicabile nuova sede, numerose sculture lignee provenienti da Chieti, ma soprattutto dalla provincia, ci intrigheranno parecchio con il loro carattere misto di remota presenza e di vivida immediatezza.
Vorremmo concludere il nostro piccolo giro davanti alle fulgide ed elegantissime miniature del Messale Romano custodito in Seminario. Anzi perché no a Francavilla davanti a quel capolavoro di Nicola di Guardiagrele, giovanile ma già assolutamente maturo, che è l'Ostensorio datato 1413.
(*) Tali dipinti sono momentaneamente ospitati nel Palazzo della Provincia di Chieti in attesa di essere riuniti alle altre opere di epoca medievale e rinascimentale del Museo Barbella.
(**) Immagine nel testo: Pittore Abruzzese (IV decennio, sec. XV), Annunciazione. Crocifissione fra S. Paolo martire e S. Caterina d'Alessandria (part.)
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